TRAZOS Y VESTIGIOS. EL ROL DE LA IMAGINACIÓN EN LOS AFECTOS

Ana Leila Jabase

JABASE, Leila Ana. “Trazos y vestigios. El rol de la imaginación en los afectos”, en La fortaleza del alma y el cuerpo en la teoría spinoziana de los afectos (Tesis de licenciatura), Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades, Escuela de Filosofía, Córdoba, 2017, pp. 61-79.

I. La potencia de la imaginación y los vestigios de los cuerpos

La capacidad de formar imágenes, así como la relación entre el pensamiento y la sensibilidad, ha sido, en general, un objeto de reflexión común a los principales pensadores del seiscientos. Entretejida en la trama de las facultades humanas y el problema del conocimiento, atraviesa las distintas teorías del período moderno, en un momento histórico en el cual abundaron todo tipo de profetas e intérpretes de signos divinos a la par del desarrollo de una filosofía de la naturaleza. Esta última buscaba, principalmente, establecer los linderos entre la razón y la fe y unificar el estudio del mundo mediante la identidad de sus leyes, así como también comprender la naturaleza humana misma. En ese sentido, la problemática de la imaginación emerge con gran fuerza, en un intento por elucidar en qué medida prefigura el objeto de los deseos de los hombres, así como también hasta qué punto determina las emociones y expresa el modo de actuar y de proceder de los mismos en el marco de la vida afectiva. En el caso de Descartes, en su concepción juvenil de las facultades, encontramos que le confiere prioridad al conocimiento que se origina en el entendimiento, al cual han de subordinarse las funciones propias de la imaginación, los sentidos y la memoria. En sus Reglas para la dirección del espíritu, vemos cómo la imaginación es concebida como un auxilio del entendimiento para el descubrimiento de las verdades buscadas y su comparación con las conocidas. A su vez, en el marco de los sentidos externos y en cuanto que son parte del cuerpo, sienten sólo pasivamente, “del mismo modo que la cera recibe del sello la figura”.[150] También es asociada a la falsa opinión o a la posibilidad de incurrir en el error en el marco de la experiencia, en la medida en que si se actúa de modo apresurado, sin la precaución y atención necesarias, se establecen juicios a la ligera y sin fundamento, volviéndola así incierta y engañosa.[151] Igualmente Hobbes, que sin duda es uno de los predecesores de Spinoza que, –junto con el filósofo francés– más lo influenciaron, también le dedica gran atención a la imaginación. La concibe como siendo “una sensación que se debilita; [una] sensación que se encuentra en los hombres y en muchas otras criaturas vivas, tanto durante el sueño como en el estado de vigilia”.[152] Para explicar dicha debilitación de las sensaciones, Hobbes recurre a una metáfora: es algo análogo “a como la luz del sol obscurece la de las estrellas”. En efecto, las estrellas no ejercen menos en el día que por la noche la virtud que las hace visibles. Sin embargo, siendo predominante la luz de sol, no nos impresiona la de las estrellas. De igual modo ocurre con la imaginación: cuando apartamos la vista de cualquier objeto, la impresión que hizo en nosotros permanece, pero otros objetos nuevos más presentes vienen a impresionarnos, de modo tal que la imaginación del pasado se obscurece y se debilita. Otro problema será para Hobbes la dimensión política de la imaginación, cuando la misma no se distingue del ensueño y de toda clase de fantasías. Fácilmente puede tornarse en superstición, donde personas ambiciosas de poder o simplemente hombres con malicia “abusan de las gentes sencillas”.[153]

Ahora bien, ¿en qué lugar se ubica el análisis que Spinoza hace de la imaginación, y en qué medida constituye un enfoque original que lo distingue de sus predecesores? Sobre ello intentaré echar luz en las páginas que siguen. Veremos que Spinoza también le asigna un lugar en el proceso del conocimiento, pero sin agotarse en ello. Por el contrario, el filósofo holandés establece una estrecha relación entre la imaginación y la corporalidad, así como entre el concepto de potencia y la constitución de la esencia actual de cada modo de la naturaleza.

Considero que Spinoza plantea una teoría de la imaginación que ha de ser concebida bajo tres aspectos, los cuales guiarán el presente análisis: el primero, en tanto que género de conocimiento que se identifica con el más inferior de todos, que es el conocimiento mediante signos; el segundo concebido como virtud, es decir, que implica un conatus determinado, y que puede constituirse como una expresión de la propia potencia; y el tercero –que también puede ser visto como un desprendimiento del anterior– .en tanto que expresión de la constitución del propio cuerpo.

Asimismo, la cuestión de la imaginación puede encontrarse, con mayor o menor frecuencia, a lo largo de casi todas sus obras, de las que destaco principalmente la Ética, el Tratado Teológico-Político, y el Tratado de la Reforma del Entendimiento. En el TTP, Spinoza expone el perfil imaginativo de la actividad política como una de sus características, puesto en evidencia mediante un personaje concreto: el profeta. Se trata de aquel que se autodenomina como un intérprete de los signos de la voluntad divina, que tiene un acceso privilegiado al conocimiento de la misma, y que por tanto es el intermediario entre Dios y el resto de los hombres. Sin embargo, para Spinoza, los profetas no están particularmente dotados de una mente más perfecta que el resto de los hombres, sino más bien de una “potencia imaginativa más vigorosa”.[154] Asimismo, en su célebre Prefacio, explica cómo es que funciona la superstición a través del concepto de presagio, el cual no es otra cosa que un signo. El mismo es a veces visto como una advertencia o augurio de un porvenir feliz o desgraciado, según son afectados los hombres por el miedo o la esperanza, presos de su fluctuación de ánimo.[155]

En el mismo tenor son expuestas las palabras de Lorenzo Vinciguerra, para quien “no es una exageración decir que, desde los parágrafos de apertura, el Tractatus TheologicoPoliticus ubica al lector en lo que podría llamarse ‘el reino del signo’”.[156] Dicho reino no es otro que el territorio de la imaginación, mediante la cual se interpretan aquéllos. Justamente de eso se trata, para Spinoza, el primer género de conocimiento, que puede ser indistintamente llamado tanto «cogito ex signis», como «conocimiento por experiencia vaga», «opinión» o «imaginación». Todos estos términos tienen en común referir a aquellas cosas que nos son representadas por medio de los sentidos de un modo que es mutilado, confuso y sin orden respecto del entendimiento.[157] Lo cual tiene su origen en el hecho de que el cuerpo humano, por ser limitado, es capaz de formar, distinta y simultáneamente, sólo un cierto número de de imágenes. “[Y] si ese número es sobrepasado, las imágenes empezarán a confundirse, y si el número de imágenes que el cuerpo es capaz de formar distinta y simultáneamente es sobrepasado con mucho, se confundirán todas completamente entre sí”.[158]

Sin embargo, para Spinoza, la verdad no necesita de signo alguno para ser reconocida como tal. No requiere de ningún criterio externo a ella misma. Esto es afirmado por Spinoza en el TIE, donde considera que el modo en que asentimos a una verdad depende de la naturaleza misma de las ideas.[159]

Dicha obra se trata de un escrito inconcluso y juvenil de Spinoza, redactado probablemente alrededor de 1658,[160] donde esboza su concepción temprana de la imaginación, en el marco de su estudio sobre la problemática del conocimiento y el método para la adquisición de ideas adecuadas. Allí distingue entre imaginación e intelección, luego de haber diferenciado previamente entre la idea verdadera y las demás percepciones, expresándose del modo que sigue: “por imaginación entiéndase aquí lo que se quiera, con tal que sea algo distinto del entendimiento y en virtud de lo cual reviste el alma un carácter pasivo”.[161] A continuación agrega que la imaginación no sólo se caracteriza por su pasividad, sino también por ser de carácter vago. Igualmente, las operaciones de las que surgen las imágenes se realizan según leyes que para Spinoza, al menos en el marco de este Tratado, son “totalmente diferentes a las del entendimiento”, el cual busca poseer ideas claras y distintas, de tal suerte que la mente “reproduzca objetivamente, en cuanto le sea posible, la formalidad de la Naturaleza, en su totalidad o en sus partes”.[162] En la medida en que no se tenga en cuenta dicha distinción, puede resultar que fácilmente se caiga en errores o en ser causa de confusión, dando por sentado que aquello que imaginamos más fácilmente es por ello más claro para el hombre, y creyendo así que entendemos lo que imaginamos. Spinoza pone como ejemplo de esto el creer que la extensión debe estar en un lugar, que debe ser finita, o que sus partes se distinguen realmente entre sí, etc.[163]

Por otro lado, esta relación entre la imaginación y el error encuentra su contraparte en una carta que Spinoza le escribe a su amigo Lodowijk Meyer en 1663, comúnmente referida como la Carta sobre el infinito, donde el autor vuelve a distinguir a la imaginación del entendimiento, a propósito de la imposibilidad real de la divisibilidad de la substancia. En respuesta a por qué somos tan propensos a dividirla en partes, Spinoza escribe que podemos concebir a la cantidad de dos modos, a saber, abstracta o superficialmente, por medio de la imaginación y los sentidos, o como substancia, por medio del entendimiento:

Si consideramos la cantidad según es en la imaginación, cosa que sucede muy a menudo y muy fácilmente, se la hallará divisible, finita, compuesta de partes y múltiple. Pero si la consideramos según es en el entendimiento, y se la concibe tal cual es en sí, (…) entonces, (…) se hallará infinita, indivisible y única.[164]

Asimismo, en la medida en que concebimos a la substancia como separada, de la mano de la cantidad nacen el tiempo, la medida y el número, que para Spinoza no son otra cosa que auxilios de la imaginación “mediante los cuales separamos las afecciones de la substancia de la substancia misma y las reunimos en clases”.[165] Spinoza entiende que hacemos esto para imaginarlas lo más fácilmente posible, pero el problema se encuentra cuando estas nociones son mal comprendidas y llevan a los hombres a enredarse en absurdos. Es menester tener en cuenta que como son muchas las cosas que para Spinoza de ninguna manera podemos aprehender con la imaginación, sino sólo con el entendimiento, como la substancia, la eternidad, etc.; “si alguien intentara explicar esas cosas con nociones de esa índole, que son meros auxiliares de la imaginación, no harán otra cosa que esforzarse en delirar con su imaginación”.[166]

Ahora bien, quisiera detenerme un poco más en lo que Spinoza establece respecto de la imaginación y la posibilidad de caer en el error “si no se entienden bien las cosas”. Esta última salvedad respecto de cómo se entienden las cosas, puede darnos una clave para comprender el concepto de la imaginación en Spinoza. Pues la imaginación puede ser tanto una expresión de la impotencia de quien imagina, como la de su potencia. Lo que intentaré mostrar a lo largo de las páginas que siguen, es que la imaginación no se reduce a un mero rol negativo, como es el error, sino que puede ser también una virtud y, a la vez, expresión de la constitución de los cuerpos. Se trata de tomar en consideración que la imaginación también expresa un grado de potencia, sencillamente porque la imaginación, en tanto que capacidad de formar imágenes, es una función que incumbe obligatoriamente al cuerpo. Esto puede verse claramente en el tratamiento que Spinoza lleva a cabo en la Ética. Es particularmente relevante la Proposición XVII de la segunda parte, donde el filósofo holandés explica con claridad qué entiende por «imaginación» y qué por «imágenes» y nos permite concebir una suerte de génesis de la imaginación. Allí entiende por «imágenes» de las cosas “a las afecciones del cuerpo humano cuyas ideas nos representan los cuerpos exteriores como si nos estuvieran presentes, aunque no reproduzcan las figuras de las cosas”.[167] A continuación agrega que puede decirse que el alma «imagina» cuando considera los cuerpos de esta manera. De modo que las imágenes no son otra cosa que «corporis affectionem», o sea una afección del cuerpo. En la mencionada proposición, Spinoza entiende que si el cuerpo humano experimenta una afección que implica la naturaleza de un cuerpo exterior, el alma humana considerará dicho cuerpo exterior como existente en acto, o como algo que le está presente, hasta tanto el cuerpo no experimente una nueva afección que excluya la existencia o presencia de ese mismo cuerpo.[168] De modo que el rol de la imaginación consiste en permitir al alma considerar como presente a un determinado cuerpo exterior o varios, por los que el cuerpo humano ha sido afectado alguna vez. Esto es lo que permite que, considerada en sí misma, la imaginación sea una virtud: le posibilita algo al alma, expresa una potencia, que es imaginar como presentes cosas que no existen. En ese sentido, Spinoza le dice a su lector:

Quisiera que notarais que las imaginaciones del alma, en sí mismas consideradas, no contienen error alguno; o sea que el alma no yerra por el hecho de imaginar, sino sólo en cuanto se la considera carente de una idea que excluya la existencia de aquellas cosas que imagina estarle presentes. Pues si el alma, al tiempo que imagina como presentes cosas que no existen, supiese que realmente no existen, atribuiría sin duda esa potencia imaginativa a una virtud, y no a un vicio, de su naturaleza.[169]

En consonancia con las palabras referidas del TIE respecto del problema de la imaginación “si no se entienden bien las cosas”, la imaginación puede ser una expresión de la potencia o de la impotencia de un cuerpo en la simple medida en que comprenda adecuadamente la naturaleza de las cosas que percibe. Así, uno puede imaginar, por ejemplo, un animal mitológico determinado en el que se unan la imagen de un cuerpo humano y la cabeza de un toro, y hacerlo de tal modo que se detallen creativamente una gran cantidad de aspectos singulares del mismo, al mismo tiempo que se tiene la idea que excluye su existencia. En ese caso, no es igual la imaginación de quien puede concebir pobremente una idea de un ser mitológico, que la de quien lo hace con gran ingenio. No expresan ambas, claro está, el mismo grado de potencia, es decir, la misma virtud.

Ahora bien, procederé seguidamente a analizar cómo es el proceso esencialmente corporal de la adquisición de imágenes, y retomaré algunas cuestiones de índole física introducidas en el primer capítulo. Spinoza dice que los cuerpos “complejos”,[170] y en particular el cuerpo humano, se compone de múltiples individuos de diversa naturaleza, cada uno de los cuales son a su vez muy compuestos, y es “como si estos lo regenerasen continuamente”.[171] Al mismo tiempo, son afectados de muchísimas maneras por los cuerpos exteriores, padeciendo sus afecciones. Estas últimas pueden ocasionar diversas mutaciones en el cuerpo, “sin dejar por ello de retener las impresiones o huellas de los objetos, y por consiguiente, las imágenes mismas de las cosas”.[172] Es así que, pese a que un cuerpo sufra constantes cambios, en la medida en que se mantenga la proporción de reposo y movimiento que se expresa en la determinada forma de su cuerpo, conservará una cierta identidad personal. Dichos cambios pueden ser provocados por causas de diverso tipo, ya sea tanto por una experiencia afectiva fuerte –como puede ser una pasión amorosa– como por la simple ingesta de alimentos. Cada uno de ellos constituye una causa externa que deja en el cuerpo su rastro, su huella y su trazo. Spinoza tiene un término específico para referirse a ello, que es vestigia, introducido por primera vez en la Ética en el quinto postulado de la segunda parte, el cual dice: “Cuando una parte fluida del cuerpo humano es determinada por un cuerpo externo a chocar frecuentemente con otra parte blanda, altera la superficie de ésta y le imprime una suerte de vestigios del cuerpo externo que la impulsa”.[173]

Al menos dos elementos son importantes rescatar en esta cita. Primero, que la frecuencia de la afección es determinante a la hora de imprimirse el vestigio en el cuerpo; y segundo, que los mismos dependen del modo en que se encuentra dispuesta la superficie de ese determinado cuerpo, puesto que a ella obedece la fluidez, blandura o dureza de sus partes. A partir de ello, es posible preguntarse cómo se conecta esta explicación sobre los vestigios de los cuerpos con la imaginación en cuanto tal. Considero que para dar una respuesta, es preciso tener en cuenta una premisa spinozista, que es común a la física plenista y mecanicista de su época, y que se encuentra a la base de su concepción de la imaginación. Se trata de la afirmación de un cierto automatismo en el modo en que se producen las afecciones, y donde el cuerpo humano indefectiblemente padece los efectos de los cuerpos exteriores sobre el suyo propio.[174] El lema III de la Pequeña física, se expresa en ese mismo sentido, donde un cuerpo en movimiento o en reposo “ha debido ser determinado al movimiento o al reposo por otro cuerpo, el cual ha sido también determinado al movimiento o al reposo por otro, y éste a su vez por otro, y así hasta el infinito”.[175] Este punto también lo ha marcado la investigadora Diana Cohen Agrest en su estudio sobre la imaginación en Spinoza. Allí argumenta cómo el principio mecanicista en el que se funda la explicación spinozista de las afecciones consiste en que toda acción ejercida por cuerpos exteriores sobre las superficies senso-perceptivas del cuerpo humano, causan en el cerebro determinadas impresiones originarias, quedando selladas de ese modo en el propio cuerpo.[176]

Asimismo, Spinoza introducirá las leyes ópticas de la reflexión de la luz al interior de su explicación de los cuerpos,[177] dándole un lugar de preeminencia, bajo la forma de axioma:                                                   

Cuando un cuerpo en movimiento choca contra otro en reposo al que no puede mover, es reflejado de modo que sigue moviéndose, y el ángulo que forma con la superficie del cuerpo en reposo, contra el que chocó, la línea del movimiento de reflexión, será igual al ángulo que forma la línea de movimiento de incidencia con esa superficie.[178]

De ello se sigue que toda vez que un cuerpo externo se aplica sobre otro provocando una afección o una impresión, efectúa una desviación en el plano de las partes fluidas, provocando que choquen repetidamente contra las blandas, es decir, que cambian en algún grado su superficie. Y si se modifica la superficie de un cuerpo, en igual medida “aquellas [las partes fluidas] son reflejadas de manera distinta a como solían serlo antes”.[179] De modo que, acorde al axioma arriba anunciado, las partes fluidas de un cuerpo humano que son afectadas por otro, se reflejan en un ángulo de igual incidencia. Es decir, tal como puede verse en la Fig. 1, el ángulo que forma el cuerpo originador del movimiento de choque con el cuerpo en reposo, contra el cuerpo que chocó (Spinoza dirá la línea del movimiento de reflexión), “será igual al ángulo que forma la línea del movimiento de incidencia con esa superficie”.[180] Esta es la forma en la que un cuerpo produce una serie de imágenes que, cuando se vuelven frecuentes dejan los trazos o vestigios del objeto original. Y no solo eso, sino que esa misma corporis affectionem “resonará” en el alma al formarse una idea de la misma, tal como se sigue del principio de unión psicofísica spinoziana. De ese modo, el alma considerará el cuerpo exterior como presente, “y ello tantas veces cuantas las partes fluidas del cuerpo humano encuentren, en su espontaneo movimiento, las mismas superficies”. Por lo cual –agrega Spinoza– aunque no existan ya más los cuerpos exteriores por los que el cuerpo humano ha sido afectado alguna vez, el alma los considerará sin embargo como presentes, tantas veces cuantas se repita esa acción del cuerpo.[181]

Más allá de la resonancia mecanicista que pueda ser notada a partir de la consideración de esta equivalencia entre el ángulo de incidencia y el ángulo de reflexión, resulta importante destacar una cuestión significativa: es por medio del análisis de la génesis de las imágenes, tal como puede verse a partir de las consideraciones realizadas, que se vuelve más claro cómo es que Spinoza entiende el proceso de constante intercambio de afecciones. Pues sirviéndose de un estudio de la composición física y también química de de los cuerpos (sobre todo a propósito de la distinción entre los estados duros, blandos y fluidos de las superficies), Spinoza explica cómo cada uno de ellos afecta indefectiblemente a los otros, provocando en los mismos la formación de una imagen que, sobre la base de la frecuencia, deja su trazo marcado en el cuerpo de esos mismos otros.

De algún modo, podría decirse que toda acción está unida a una imagen de las cosas. Son ellas las que le permiten al cuerpo “estar dispuesto para hacer esto o aquello”.[182] En palabras de Vinciguerra, “el cuerpo se encuentra encadenado a sus imágenes. Depende de ellas”.[183]

Estas últimas palabras de Vinciguerra son escritas en el marco de un proyecto de análisis mayor y más profundo sobre la imaginación, acerca del cual me interesa dedicarle aquí unas palabras, pues considero que constituye una investigación de algún modo innovadora sobre la imaginación en nuestro filósofo, logrando plasmar a su vez la originalidad del enfoque spinozista. En vez de leer la teoría spinoziana de la imaginación en el marco de la mencionada doctrina tradicional de las facultades –y en esa medida dependiente de un enfoque antropocéntrico– Vinciguerra la considera, por el contrario, como una consecuencia de su física y de su cosmología. Plantea que la imaginación, en tanto que conocimiento mediante signos, tiene que estar enraizada en su teoría de las imágenes, marcas y vestigios, que conciernen a todos los seres capaces de recibir y realizar las trazos en otros cuerpos. Es así como propone una interpretación “pansemiótica” de la naturaleza. Sin embargo, me detendré mayormente en lo primero, a propósito de la temática que aquí nos concierne, o sea en su análisis acerca de las imágenes y formas de los cuerpos.

Partiendo de que no existe en la naturaleza cuerpo alguno si no es en tanto que modificado –puesto que es impensable sin las múltiples relaciones que tiene con el ambiente que lo rodea– Vinciguerra plantea que la relación cinética que define la forma del cuerpo dependerá del equilibrio entre aquello que promueve su potencia y aquello que la limita o amenaza.[184] Asimismo, argumenta que el cuerpo en cuanto tal es afección, a su vez que en cuanto afección “existe siempre como afección de una afección, es decir como una práctica o conjunto de prácticas”. [185] Igualmente, sustentándose en el quinto postulado de la Física antes citado, Vinciguerra entiende a la afección como trazo o marca (traccia), donde el concepto de vestigium es comprendido en el marco de una teoría general del cuerpo. Según Vinciguerra, la importancia de este postulado para la ética ha sido muchas veces menospreciada por el común de los comentadores de Spinoza, pasando por alto no sólo su relevancia inmediata respecto de la física, sino sobre todo respecto de su concepción de la imaginación. Para Vinciguerra, no se trata de concebir la distinción entre lo duro, blando o fluido como una propiedad en sí misma de los cuerpos, sino que se trata de una expresión relativa de “las diferencias trazables (tracciabili) en la naturaleza, o sea un cierto modo de regular las relaciones”.[186] Es decir, el trazo tiene un carácter esencialmente relacional, que le impide ser concebida como una realidad absoluta, cerrada en sí misma.

Así, por «blandura» ha de entenderse la capacidad de un cuerpo de ser revestido de trazos, de vestigios; la «dureza», por su parte, ha de ser definida como la capacidad menor del cuerpo –o también la resistencia más grande– para ser trazado por otros. La «fluidez», por último, consiste en la mayor capacidad para recibir los trazos de los otros cuerpos, al mismo tiempo que la capacidad menor para conservarlos. Lo cual conlleva que se transmute inmediatamente en otro cuerpo. A partir de esto, Vinciguerra concluye que, “en razón de la relatividad de las nociones de dureza, blandura y fluidez, cada cuerpo puede ser considerado como más o menos blando, si por «blando» se entiende como la capacidad que un cuerpo tiene de trazar y ser trazado”.[187] En ese sentido, la blandura ha de ser la “capacidad media” de todos los cuerpos en general, en la medida en que todos se constituyen por su trazabilidad. En palabras de Vinciguerra, “la blandura es, en todo el sentido de la palabra latina, el medium de la afección”.[188] En suma: el «trazo» no consiste en un mero hecho accidental, sino que es lo que necesariamente resulta de la actividad cinética general del atributo extensión.

Ahora bien, es preciso recordar aquí lo que Spinoza escribe, antes de definir la dureza, la blandura y la fluidez, en el axioma III mencionado en el capitulo primero. Allí Spinoza expresa que un individuo, o sea un cuerpo compuesto, “reviste” una determinada figura que le “sobreviene” con mayor o menor facilidad según sean mayores o menores las superficies por medio de las cuales se aplican unas contra otras las partes del mismo. En esa misma medida, la figura que le sobreviene revestir puede mutar en otra esencialmente distinta. Sin embargo, en el lema IV, Spinoza vuelve a referir a los cuerpos compuestos, afirmando que si un individuo compuesto de varios cuerpos se separan de ciertos cuerpos a la vez que otros de la misma naturaleza ocupan el lugar de aquellos, ese individuo conservará su naturaleza tal como era antes, sin cambio alguno de su forma. Esto mismo es extensivo, en el lema V, a la superficie de sus partes componentes que, si se vuelven mayores o menores en una proporción que permita conservar la misma relación de reposo y movimiento, el individuo conservará su misma forma.[189]

Me interesa esta conexión entre el mencionado axioma III con el lema IV y V, puesto que permite echar luz sobre una relación fundamental tanto para la física de Spinoza, como para su concepción de la imaginación y los afectos en general. Se trata de pensar la relación entre los conceptos de «forma» y «figura», así como aquello que un cuerpo «reviste» o le «sobreviene», en orden a determinar en qué consiste la esencia de un cuerpo y sus afecciones. Precisamente sobre esta cuestión, Vinciguerra le dedica el segundo capítulo de su obra La semiotica di Spinoza, intitulado “Le figure della forma”, acerca del cual introduciré algunos elementos.

Partiendo pues de que ningún cuerpo puede existir sin dejar sus marcas, trazos y vestigios, es preciso detenerse en la noción de superficie, puesto que es en ella donde se marca el límite entre lo interno y lo externo a un cuerpo. Es allí que se decide su unión o separación: tal como Spinoza lo explica, es la modificación debida a la presión de los cuerpos circundantes, la que causa que el cuerpo revista cierta y determinada forma. Y son siempre los cuerpos externos que, aplicándose repetidamente unos contra los otros, contribuyen a determinar asimismo la figura. Sin embargo, tal como lo hace notar Vinciguerra, la forma no es igual que la figura:

La forma es, de hecho, la unión (unio) según una determinada ley o relación que causa que ciertos cuerpos se compongan en un solo y mismo individuo. La figura del cuerpo es entonces dada por una cierta posición o situación (situs) de sus partes. Mientras la forma es la norma de una relación, la figura es uno de los estados permitidos por la forma.[190]

Para mayor claridad en esta relación forma-figura, Vinciguerra apela al término latino que Spinoza utiliza en este contexto: se trata del verbo induere, introducido en el axioma III, que quiere decir «vestirse de». La figura, por tanto, opera al modo de un revestimiento o ropaje de la forma, la cual nunca se encuentra totalmente “desnuda” o carente de algún revestimiento. En ese sentido, la figura es simultáneamente una relación que es a la vez interna a la forma y externa a la figura de los otros cuerpos; es la forma modificada. Dicho de otro modo, “es una propiedad de la forma, y la forma no es otra cosa que la totalidad de las figuras que le son dadas a revestir”.[191] Se trata de pensar la relación forma-figura como una expresión de la potencia de un cuerpo, al cual le es posible revestir una gran variedad de figuras –cuyo origen no es otro que los vestigios y trazos que recibe–, pasando de unas a otras sin dejar de conservar la misma forma. Igualmente, también puede ser referida como un tipo de hábito, es decir como un modo de ser, que a su vez le permite organizar y unificar las afecciones o representaciones que recibe.

A propósito de esto último, Laurent Bove elabora una concepción sobre el hábito entendido como una actividad constituyente de la esencia actual de un cuerpo que, considero, podría ser vista en consonancia con la figura pensada como modo de ser:

Hay que reconocerle pues al cuerpo una potencia de composición o de combinación y dicha potencia es el Hábito (…). [Pero] el Hábito no es aquí, pese a la apariencia, el comportamiento adquirido en la repetición de una misma experiencia (…), sino la aptitud (o la potencia espontánea) del cuerpo para unir, desde la primera experiencia, dos o más afecciones, ya sean simultáneas o sucesivas.[192]

De modo que tanto el hábito como la figura de una determinada forma de un cuerpo, expresan un modo de ser, una manera de estar dispuestas sus partes constitutivas, un cierto ethos. Hay dos curiosos ejemplos que da Spinoza en la Ética (que llaman la atención por su extemporaneidad), que tal vez puedan clarificar aún más este punto, y que remite directamente a la problemática de la memoria:

…del pensamiento del vocablo pomum, un romano pasará inmediatamente al pensamiento de un fruto que no tiene ninguna semejanza con ese sonido articulado, ni nada de común, sino que el cuerpo de ese mismo hombre ha sido a menudo afectado por las dos cosas, esto es, que dicho hombre ha oído a menudo la voz pomum mientras veía el mismo fruto (…). Un soldado, por ejemplo, al ver sobre la arena huellas (vestigiis) de un caballo, pasará inmediatamente del pensamiento de un caballo al de un jinete, y de ahí al de la guerra, etc. Pero un campesino pasará del pensamiento del caballo al de un arado, un campo, etc.[193]

Lo que intenta mostrar Spinoza con estos ejemplos, es que cada uno pasará de un pensamiento determinado a tal o cual otro, según se haya acostumbrado o habituado a unir y concatenar las imágenes de las cosas. Y esa costumbre o hábito lleva implícito un determinado modo de ser, sea el del soldado, el del campesino o el de un ciudadano romano.

A partir de esto, es preciso subrayar la relación entre la figura de la forma de un cuerpo y su memoria. Esta última, para Spinoza, “no es otra cosa que cierta concatenación de ideas que implican la naturaleza de las cosas que están fuera del cuerpo humano, y que se reproduce en el alma según el orden y concatenación de las afecciones del cuerpo humano”.[194] Este orden y concatenación de la memoria, Spinoza lo distingue del orden y concatenación del entendimiento que, a diferencia de aquel, el alma percibe las cosas por sus primeras causas, y es el mismo en todos los hombres. La memoria implica un cúmulo de imágenes, vestigios y trazos que expresan la esencia actual de cada modo y, en esa medida, es singular y propia, o sea, es distinta en cada uno de los hombres.

Vinciguerra atiende a este último punto, marcando que así como la forma es la ley que regula entre todas las figuras que puede recibir un cuerpo, también la figura es al mismo tiempo la ley que regula todos los trazos y vestigios que una superficie puede revestir. Asimismo, en cuanto expresa un aspecto de la forma, podría decirse que la figura “deforma” la forma, haciéndola variar en el límite de su potencia. Asimismo, para Vinciguerra, hay un segundo desprendimiento de este movimiento “deformante”, que es el que realiza el vestigio o trazo causado por los otros cuerpos que, en cuanto expresa un aspecto de la propia figura, puede causar la modificación de las relaciones que unen al cuerpo con aquello que lo circunda. Sin embargo, el cuerpo puede mantener su misma naturaleza, en medida en que “la expresión de una forma pasa a través de las sucesivas deformaciones de su figura”.[195] La vida de una forma consiste finalmente en eso, o sea, en buscar aquello que la conforma, que la compone, y en evitar o defenderse frente aquello que pueda transformarla, transmutarla en otra forma distinta.

Hay una carta del Epistolario, dirigida a su amigo Jarig Jelles, en el que Spinoza menciona la relación entre la figura y la totalidad de la materia, que aporta cierta claridad:

En cuanto a esto de que la figura es una negación y no algo positivo, es evidente que la totalidad de la materia, considerada como ilimitada, no puede tener ninguna figura y la figura solo puede tener lugar en los cuerpos finitos y limitados. El que dice, pues, que percibe una figura, no indica con eso otra cosa sino que concibe una cosa limitada y de qué modo está limitada.[196]

 Spinoza escribe estas palabras en el contexto de una discusión sobre la unidad de la naturaleza de Dios, argumentando que Dios puede ser llamado uno o “único” sólo hablando impropiamente, pues el número, como se sabe, no es otra cosa que un auxilio de la imaginación y lo infinito por definición no puede ser limitado. Según Gebhardt,[197] Spinoza no recoge en la Ética la fórmula “extrema” arriba citada, pero sí encontramos allí la doctrina de lo absoluto, de lo informe y de lo infinito. Dice Spinoza: “como el ser finito es realmente una negación parcial, y el ser infinito una afirmación absoluta de la existencia de cualquier naturaleza, se sigue, pues, de la sola Proposición 7, que toda substancia debe ser infinita”.[198] La mentada Proposición 7, es aquella donde Spinoza afirma que a la naturaleza de una substancia le pertenece necesariamente el existir, puesto que es causa de sí misma. Sólo Dios es infinito e ilimitado, así como es afirmación absoluta. Igualmente, la limitación, los ángulos adyacentes de una cosa cualquiera, en sí mismos no expresan realidad alguna, de ahí que sea el “no-ser” de una cosa. Pues todo lo que es, expresa una esencia, un grado de potencia, o sea, expresa realidad. De modo si uno considera la totalidad del atributo extensión, que es infinito y único en su género, la figura no puede tener lugar, en la medida en que la misma no indica más que “de qué modo está limitado un cuerpo”. Es por ello que Vinciguerra le da a la figura un estatus relativo, es decir, parcial: sólo puede tener lugar cuando se consideran las determinaciones de la extensión y no como atributo total. Sin embargo, y pese a ello, considera que la figura puede ser concebida como positiva “en cuanto que expresión de la forma”. [199] Es decir, que desde el punto de vista de la expresión, la substancia se muestra de infinitas formas por medio de sus infinitos atributos. Y la expresión, por más infinitesimal que pueda ser en ciertos casos, no lo es sino de una esencial actual (un conatus) que es siempre singular e irrepetible.

 Finalmente, a propósito de las infinitas formas de expresión de la substancia, quisiera cerrar esta sección con una pequeño excurso sobre la deformación y transfiguración de las mismas, sirviéndome de una analogía con la pintura del Barroco. Pues considero que en el arte de este período la cuestión de la representación de la forma así como el aspecto deformante de la figura –su deformitas–, puede echar luz sobre la constitución de los cuerpos en Spinoza, a propósito de las marcas, trazos y vestigios de los mismos. Sin duda no es nueva la relación entre Spinoza y dicho período, pues el siglo de Spinoza es el siglo del Barroco, donde particularmente en Holanda tuvo un singular esplendor. En palabras de Gebhardt, puede decirse que la vida misma de Spinoza se desenvuelve dentro de un marco cuya forma está determinada por el Barroco:

Cuando de niño Spinoza iba a la sinagoga, que sólo estaba a dos casas más allá de la paterna, le acogía una construcción barroca, en cuya fachada lucían grandes pilastras adornadas de festones y complicados herrajes. [Así también], cuando estudiaba libros o manuscritos de la época, tales como el de su maestro Morteira Providencia de Dios, cogía en sus manos un tomo con tapas de cuero, decoradas en el taller de Magnus con artificiosos ornamentos y grabados, donde pájaros estilizados se posaban sobre ramajes de complicados arabescos.[200]

 Igualmente, algunos biógrafos de Spinoza aventuran la posibilidad de que haya existido algún encuentro del filósofo con Rembrandt que, junto con Vermeer, tal vez sean los pintores más destacados del Barroco holandés.[201] Sin embargo, pese a que la relación del pintor con la comunidad judía de Amsterdam ha sido también reconocida, [202] entre Spinoza y Rembrandt media una generación, y al nacer Spinoza en 1632 Rembrandt pintaba la Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp.[203]

Sin embargo, la relación de Spinoza con el Barroco no se resume solo en una cuestión biográfica. Al contrario, las tres categorías principales de la estética barroca, descritas por Heinrich Wölfflin,[204] han sido vistas por el mismo Gebhardt como aplicables, pese a la distancia etaria, tanto al arte de Rembrandt como a la filosofía de Spinoza –entre otros acercamientos que pueden contarse, planteados por otros estudiosos–.[205] Para Gebhardt, la categoría fundamental del Barroco a partir de la cual las tres recién mencionadas dependen, es la infinitud. [206] Así como el Renacimiento había concebido la belleza como una armonía perfecta entre los elementos que conforman la construcción arquitectónica, estrictamente delimitados según una proporción determinada, y donde la más mínima disrupción en sus partes se lo haría sufrir al todo; el Barroco se alza como una expresión de la infinitud, que se cuela en la porosidad de los límites, los cuales se difuminan y diluyen en un fondo de claroscuros que permiten dar la ilusión de su infinitud.[207] Ese espíritu de la infinitud se manifiesta, para Genhardt, en las tres categorías de lo «informe», de la «substancialidad» y de la «potencialidad». Me detendré sólo en lo que dicho comentador plantea respecto de la primera de ellas, a propósito del pensamiento spinoziano, si bien el enlace entre Spinoza y el Barroco es expresado en las tres.

Según el estudioso alemán, lo informe del Barroco implica “[negar] por definición los límites, mientras que en el Renacimiento era esencial fijarlos. (…) Hace que partes esenciales se sumerjan en una oscuridad que esfuma su forma, interrumpe cuando puede la continuidad por obra de la luz que disuelve las formas y es mensajera de lo infinito”.[208] En Spinoza, el principio de lo informe podría leerse en la trasfiguración que amenaza, en tanto que causas externas que superan en potencia a un cuerpo, con modificar su forma y su singular proporción de reposo y movimiento.[209] Igualmente, Gebhardt plantea que el Barroco no es solo un estilo del infinito, sino también del devenir y el acontecer, el cual, por eso mismo, “no quiere que el acontecer, en su fluir, cuaje en formas”.[210] Así, considera que en Spinoza, la ética es un estudio de la dinámica de los afectos, cuya obra maestra psicológica sustituye con la dinámica de pasiones reales la vacía nomenclatura escolástica:

La psicología de Spinoza sabe de matices. Conoce la complejidad de los afectos y comprende la acción diagonal en el paralelogramo de las fuerzas emocionales. Mientras el Renacimiento construía mecanismos, el Barroco forma organismos. Spinoza es el expositor de la teoría orgánica, según la cual el individuo está compuesto de partes que forman una unidad en movimiento y en reposo. Introduce el concepto de la síntesis dinámica, que permite comprender como unidad lo plural, donde antes reinaba la pluralidad de lo mecánico.[211]

En ese sentido, el cuerpo spinoziano ha de ser entendido no sólo como un conjunto de partes en relación o, como él mismo lo dice, como una relación entre muchísimos individuos de diversa naturaleza. Ha de ser entendido también como un organismo que expresa una determinada forma, la misma forma que a su vez persiste a través de los diversos revestimientos que porta, y que pueden llevar su forma a rayar los límites de sí misma. Ello dependerá, claro está, de cómo sea afectada por las causas externas, así como también de la medida de su potencia y de su fortaleza, que le pueda permitir continuar conservándose como tal y esforzándose en su ser.

Por último, en una parte de la Ética Spinoza alude al devenir de un poeta español que había experimentado tales fuertes cambios, que le provocaron el olvido de las piezas teatrales que había escrito, así como el olvido de su propia historia de vida. Si bien en el inventario de la biblioteca de Spinoza se cuentan tomos de poetas españoles de la prosa barroca, como Luis de Góngora, Francisco de Quevedo o Baltasar Gracián,[212] todavía no se sabe cuál es el poeta español en el que Spinoza pensaba al escribir esas palabras. Sin embargo, su historia puede aportarnos un último elemento, a propósito de la cuestión de la imaginación en los afectos y en los cuerpos. ¿Qué sucede si la forma de un determinado cuerpo no logra continuar componiéndose con aquello que lo circunda, o si los trazos y vestigios de las figuras que reviste traspasan el límite de su cuerpo? La respuesta a esto es simple y se deduce de lo que hemos dicho hasta aquí: ocurre la mutación de su forma. Pero es preciso destacar que la mutación de la forma es, de hecho, la otra cara de la propia muerte, o sea de que las partes dejen de comunicarse, permitiendo la transformación en otra cosa distinta. Ocurre a veces –dice Spinoza– que un hombre experimenta tales cambios que difícilmente se dirá de él que es el mismo, como le sucede al mentado poeta español pues, ¿qué es un poeta sin su poesía, sin sus obras? La historia de este poeta del que Spinoza nos cuenta sin delatar su nombre, fue atacado de una enfermedad que, aunque curó luego de ella, quedó olvidado de su vida pasada, y es por ello que no creía que fueran suyas las obras que había escrito.[213] De modo que con esta historia Spinoza intenta mostrar hasta qué punto pueden ciertos afectos perjudicar o beneficiar a un cuerpo, y hasta qué punto la memoria y el cúmulo de imágenes y vestigios del mundo circundante, constituyen la esencia actual del mismo. Y si se pierden, si se desvanecen en la infinidad de las determinaciones del atributo extensión –así como también las ideas correspondientes en el atributo pensamiento–, se llevan con ella la identidad de ese hombre.

Es en ese sentido que, de la muerte del cuerpo, Spinoza dice que sobreviene cuando sus partes quedan dispuestas de tal manera que alteran la relación de reposo y movimiento que hay entre ellas, y a continuación agrega:

Pues no me atrevo a negar que el cuerpo humano, aun conservando la circulación sanguínea y otras cosas que se piensan ser señales de vida, pueda, pese a ello, trocar su naturaleza por otra enteramente distinta. En efecto: ninguna razón me impele a afirmar que el cuerpo no muere más que cuando es ya cadáver.[214]

 Queda claro pues, que para Spinoza la vida de un cuerpo, de un organismo, es algo más que la circulación sanguínea o el aire que respiran sus pulmones. La muerte le puede advenir igualmente, pese a que así también el latido de su corazón continúe su movimiento. Esto es así en la medida en que tal movimiento ya no lo hará en comunicación con las otras partes de su cuerpo que lo constituían. En algún momento, ese cuerpo se enfermó, la proporción de movimiento quedó desbocada, desregulada, y provocó la digresión de las mismas. Y por más de que el cuerpo de aquel poeta tenga más o menos la misma apariencia estética, sus hábitos han cambiado, su manera de dejar trazos en los otros ha mutado; ya no es el mismo. La que era su memoria ya no lo es tal, y hasta tal vez haya olvidado cómo hacer poesía. De esta forma, entender la relación entre afectos «buenos» y «malos», entre afectos que pueden provocar la salud o la enfermedad dependiendo del grado y modo de vida de quien los practique, es el camino de todo aquel que pretenda practicar la virtud, o sea, lograr cierto éxito en el desarrollo de prácticas y relaciones que acrecienten su potencia.

Notas

150  Descartes, R. (2011), “Reglas para la dirección del espíritu”, en Obras, Gredos, Madrid, Regla XII, p.          36-37.

151   Cfr. Ibid., Regla II, p. 7: “En efecto, todo error en que pueden caer los hombres (no digo las bestias) no priviene jamás de una mala inferencia, sino sólo de que se dan por supuestas ciertas experiencias poco comprendidas, o porque se establecen juicios a la ligera y sin fundamento.”

152  Hobbes, T. (2014), Leviatán, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, cap. II, p. 10.

153  Cfr. Ibid., cap. II, p. 10-14.

154  Cfr. Spinoza, B. (1997), TTP, cap. II, p. 95.

155  Cfr. Ibid., TTP, Pref., p. 62. Asimismo, la temática de los presagios es también tratada por Spinoza en ocasión de una carta que le escribe a su amigo Peter Balling, que puede ser ilustrativa a este respecto. Balling había perdido a su hijo producto de una peste que asolaba Amsterdam en aquel momento, y le comenta a Spinoza que cuando aún estaba robusto y sano oía en sueños los mismos gemidos que su hijo emitía cuando estaba enfermo y poco antes de morir. Spinoza le responde que él juzgaría que no se trataba de un gemido verdadero, sino solo producido por la imaginación, y le relata un suceso que le había sucedido a él mismo, al despertar una mañana de un sueño pesadísimo: “las imágenes que ocurrieron en el sueño persistieron tan vívidamente ante mis ojos como si se tratara de cosas reales, especialmente la de cierto brasileño negro y sarnoso a quien nunca había visto antes.” Cfr. Ep., Carta XVII, pp. 76-77.

156  Vinciguerra, L. (2012), “Mark, image, sign: a semiotic approach to Spinoza”, en European Journal of Philosophy, 2001, Blackwell, Oxford, p. 133.

157  Cfr. Spinoza, B. (2009), EII P40, p. 164.

158  Cfr. Ibid., EII P40, p. 162.

159  Cfr. Spinoza, B. (2009), TIE, [35]-[36], p. 113.

160  Tatián, D. (2007), “Introducción” al Ep., p. LVIII.

161  Cfr. Spinoza, B. (2009), TIE §84, p. 142.

162  Cfr. Ibid., §91, p. 145.

163  Cfr. Ibid., §87-§90, pp. 43-44. Respecto de la “división real” a la que hace mención Spinoza, es preciso tener en cuenta la distinción entre lo real y lo modal, por la cual Spinoza justifica la imposibilidad de dividir la extensión en partes.

164  Cfr. Spinoza, B. (2007), Ep., Carta XII, p. 56.

165  Cfr. Ibid., Carta XII, p. 56,57.

166  Cfr. Ibid., Carta XII, p. 57.

167  Cfr. Spinoza, B. (2009), EII P17Sc, p. 141.

168  Cfr. Ibid., EII P17, p. 139.

169  Cfr. Ibid., EII P17Sc, p. 142.

170  Utilizo el término “cuerpos complejos” por oposición a los corpora simplicissima, tal como ya quedó establecido.

171  Cfr. Ibid., EII Post4, p. 137.

172  Cfr. Ibid., EIII Post2, p. 194.

173  Cfr. Ibid., EII Post5, p. 137.

174  La cuestión del automatismo en Spinoza, en conexión con la necesariedad de las leyes de la naturaleza, se encuentra también presente en su concepto de «autómata espiritual» (automa spirituale).

175  Cfr. Ibid., EII L3, p. 131.

176  Cohen Agrest, D. (2011), “Imaginación y corporalidad en la filosofía de Baruj Spinoza”, en Jáuregui, C. (Ed.), Entre pensar y sentir. Estudios sobre la imaginación en la filosofía moderna, Prometeo, Buenos Aires, p. 96.

177  La introducción de las leyes de la óptica en su explicación de los cuerpos, pone en evidencia la importancia de esta disciplina para Spinoza. Ella también puede verse plasmada en sus preocupaciones científicas, tal como aparecen en la correspondencia que entabla tanto con Leibniz, G. (Cartas LX y LVI) como con Hudde, J. (Carta XXXVI). Es preciso no olvidar también la relación que tenía con Huygens, pese a que no se conserve correspondencia directa entre ambos. 

178  Cfr. Spinoza, B. (2009), EII A2, p. 132.

179  Cfr. Ibid., EII P17Dem, p. 140.

180  Cfr. Ibid., EII P17Dem, p. 140.

181  Cfr. Ibid., EII P17Dem, pp. 140-141. Fig. 1

182  Cfr. Spinoza, B. (2009), EIII P32, p. 230.

183  Vinciguerra, L. (2005), Spinoza et le signe. La genèse de l’imagination, Vrin, Paris, p. 194.

184  Vinciguerra, L. (2012), La semiotica di Spinoza, Edizioni ETS, Pisa, p. 16.

185  Cfr. Ibid., p. 20.

186  Cfr. Ibid., p. 26.

187  Cfr. Ibid., p. 26-27.

188  Cfr. Ibid., p. 26-27.

189  Cfr. Spinoza, B. (2009), EII L4 y L5, p. 134.

190  Cfr. Vinciguerra, L. (2012), op. cit., p.35.

191  Cfr. Ibid., p. 36.

192  Bove, L. (2009), La estrategia del conatus. Afirmación y resistencia en Spinoza, Tierradenadie, Madrid, p. 25, 27.

193  Cfr. Spinoza, B. (2009), EII P18Sc, pp. 143-144.

194  Cfr. Ibid., EII P18Sc, pp. 142-143.

195  Cfr. Vinciguerra, L. (2012), op. cit., p. 37. Es importante recordar aquí el concepto de ‘individuo’ en Spinoza, donde éste puede lograr mantener su forma pese a que cambien algunas de sus partes, en la medida en que ocupen el mismo lugar y sean de la misma naturaleza que las anteriores. Cfr. Spinoza, B. (2009), EII D, p. 133.

196  Cfr. Spinoza, B. (2007), Ep., L, pp. 203-204.

197  Gebhardt, C. (1929), “Rembrandt y Spinoza”, en Revista de Occidente, Madrid, Tomo XXIII, p. 333.

198  Cfr. Spinoza, B. (2009), EI P8Sc I, p.51-52.

199  Cfr. Vinciguerra, L. (2012), op. cit., p. 36.

200  Cfr. Gebhardt, C. (1929), op. cit., p. 319.

201  Nadler, S. (1999), Spinoza. A Life, Cambridge University Press, New York, pp. 76-79.

202  Cfr. Ibid., p. 77. Nadler remarca la conexión entre Rembrandt y el rabino de origen portugués Menasseh ben Israel, quien vivía en Ámsterdam a unas pocas calles de su casa: “Por otra parte, no hay duda de que Rembrandt haya tenido una cercana relación de trabajo con el Rabino Menasseh ben Israel. En 1635, debió haber consultado con Menasseh en lo que respecta a la exégesis bíblica (…) para pintar El festín de Baltazar, en el cual el rey de Babilonia recibe una advertencia divina.”

203  Cfr. Gebhardt, C. (1929), op. cit., p. 339.

204  Wölfflin, H. (1952), Conceptos fundamentales de la historia del arte, Espasa-Calpe, Madrid.

205  Entre ellos, pueden destacarse: cfr. Mignini, F. (1981), Ars imaginandi. Apparenza e rappresentazione in Spinoza, Edizioni Scientifiche italiane, Nápoles; cfr. Ansaldi, S. (2001), Spinoza et le baroque. Infini, désir, multitude, Kimé, París; cfr. Diodato, R. (1997), Vermeer, Góngora, Spinoza: l’estetica come scienza intuitiva, Mondadori, Milán.

206  Cfr. Gebhardt, C. (1929), op. cit., p. 322.

207  Esto mismo es tratado por Abdo Ferez, C. (2008), “El concepto de soberanía en Spinoza. Una lectura desde el Barroco”, en Spinoza. Cuarto Coloquio, Brujas, Córdoba, p. 163.

208. Cfr. Gebhardt, C. (1929), op. cit., p. 323.

209  Una analogía similar es sugerida por Vinciguerra, L. (2012), op. cit., n.47, p. 37.

210  Cfr. Gebhardt, C. (1929), op. cit., p. 327.

211  Cfr. Ibid., p. 336.

212  Dominguez, A., Comp. (1995), Biografías de Spinoza, Alianza, Madrid, pp. 203-220.

213  Cfr. Spinoza, B. (2009), EIV P39Sc, p. 333.

214  Cfr. Ibid., EIV P39Sc, p. 332.